« La Déesse H. »
(homosexualité et sublimation)

 

L’homosexualité et la créativité dans leurs reconnaissances paradoxales.
Il y a autant de définitions de l’amour et du désir que d’histoires qui les racontent et d’expériences qui les vivent. Dans la culture occidentale depuis le Moyen Age, les pratiques artistiques ont été les dépositaires privilégiées de leurs expressions, bien que d’abord destinées à une codification stricte, même si raffinée, du sentiment religieux. Lentement elles s’en sont affranchies, en pluralisant leurs formes et leurs objets, pour donner sens et expression à d’autres singularités.
À l’Age Classique, ce sont les expériences mystiques qui s’aventuraient à la bordure des dogmes dans l’exploration d’état amoureux singuliers, en bouleversant les frontières de l’identité et de ses élans vers l’objet idéalisé de la foi. Ces textes recouvraient (voire recodifiaient) sur un registre émotionnel ce qui se taisait dans l’expérience sexuelle quotidienne, autant dans les cours des royaumes que dans le clergé monastique ou dans les alcôves de la papauté. Jusqu’alors, l’homosexualité se vivait sans être définie par elle-même, elle « n’existait pas », car la sexualité non procréative était moralement bannie, et l’identité sexuelle pas encore défini comme un élément de codification de la personnalité. 
À l’aube du 19ème siècle, Le premier romantisme voit naître les personnages étranges de poètes sombres et transgressifs, à la vie tumultueuse et à la sexualité plurielle ; Les poètes Lord George Byron (1788-1824) et Percy Byshee Shelley (1792-1822) furent les initiateurs européens d’un nouveau mode de vie et d’une nouvelle relation à l’expression artistique... Rebelles aux codes serrés de la société aristocratique pré victorienne (et à son bannissement de l’homosexualité), anticléricaux mais mystiques, ils façonnaient leurs vies privées à la manière de leurs verbes foisonnants et « gothiques », ce furent les premiers dandys littéraires. 
Il faudra cependant attendre 1856 pour que le terme « homosexualité » prenne le sens qu’on lui connaît aujourd’hui, sous la plume d’un écrivain hongrois, Karl Maria Kertneny  (1824-1882); celui-ci cherche à définir d’emblée l’homosexualité comme une composante possible de la personnalité. Il déplace ainsi les enjeux d’une manière radicale, car à partir de sa tentative d’aider à l’acceptation de ce caractère « instinctif », c’est  un nouveau mode d’identité qu’il inaugure. Sa taxinomie sera reprise par Krafft-Ebing, dans sa Psychoathia sexualis, (1886) ou l’homosexualité figure parmi les conduites déviantes qui relèvent d’un attrait pour un objet inadéquat ou bien dans un but inadéquat. Par la suite, l’auteur reviendra sur sa position, en affirmant que l’homosexualité n’appartient pas au groupe des perversions. 
C’est de cette manière que le siècle du romantisme va dévoiler le refoulé des siècles antérieurs, tout en le codifiant de deux manières contradictoires :
-Le désir homosexuel sera reconnu mais comme déviant ou synonyme de marginalité,
-Il sera ensuite extrait du registre des perversions après y avoir été placé de manière quasi-inaugurale (en 1901, Krafft-Ebing écrit un article où il remplace le qualificatif de « déviance » par celui de « différenciation »). Dans un mouvement parallèle au cours du 19ème siècle, le dandysme se pluralise comme mode de vie non réservé à l’aristocratie et produit ce qu’on appellera les avant-gardes » littéraires et artistiques.

C’est de la même manière paradoxale que Freud traitera l’homosexualité dans la construction du dispositif conceptuel de la psychanalyse. De la même manière, également, il envisagera la créativité qui prend le nom de « sublimation » : chacune d’elle se trouvera reconnue, presque affirmée, comme mouvement psychique à part entière, tout en recevant malgré tout un statut incertain, boiteux, en bordure d’une organisation psychique qui aurait malgré tout pu les éviter si elle avait fonctionné de manière optimale… Freud avancera ensuite une théorie du narcissisme qui tente de reprendre les questions, en particulier par le biais d’une étude sur Leonard de Vinci, où il reconnaîtra (en reconnaissant qu’il s’identifiait au personnage) que l’homosexualité et la sublimation n’ont pas présidé chez l’artiste à la construction d’une personnalité carencée ou inaccomplie !
Depuis les années 60, la poursuite des travaux autour de la question du narcissisme ont permis à l’homosexualité et la sublimation de se doter de possibles légitimités théoriques et cliniques dans le champ psychanalytique. Celles-ci auront été contemporaines de l’émergence de la culture gay, en même temps que de l’age d’or des « expériences limites » des avant-gardes artistiques de la seconde moitié du 20ème siècle.       
 
Nous tenterons, dans les pages qui suivent, d’illustrer les liens que sublimation et homosexualité ont pu entretenir de manière à amener un tel bouleversement dans la question de l’identité psychique et de ses relations à ses objets d’amour et  de désir.
Ces liens, qui ont anticipé sur les nouvelles constellations psychiques qui sont aujourd’hui les nôtres, c’est dans la littérature que nous chercherons à en repérer la présence. Nous nous approcherons de deux auteurs : l’un appartenant au romantisme américain, (Walt Whitman), l’autre (William Burroughs) à la Beat Generation – le mouvement artistique des années 50 qui servit d’embrayeur à la révolution culturelle qui transforma les démocraties occidentales dans la seconde partie du siècle dernier.    

 Le précurseur : le pansexualisme de Walt Whitman (1819-1892).
Whitman le new-yorkais est un personnage d’envergure ; pour asseoir son activité d’écriture, il sera tour à tour (et simultanément) imprimeur, journaliste (il crée ses propres journaux), enseignant, marchand de biens et d’objets artistiques. Il semble qu’aucune dimension de l’activité de son jeune pays ne lui échappe ; avide de savoirs et d’expériences, il fait preuve d’une énergie créatrice qu’il applique dans tous les domaines qu’il aborde, sans chercher à sélectionner parmi les objets de ses investissements. Il les prend tous à bras le corps, et parvient ainsi à se construire dans le dynamisme d’une personnalité plurielle sans cesse in progress.
1855, première publication de Leaves of Grass (Feuilles d’Herbe), un recueil de poèmes qui se verra enrichi à chacune des 8 publications ultérieures (la dernière sera datée de 1891). Dès la première édition figure Song of Myself, un long poème en versés libres, dont le titre même évoque clairement le propos : il va tenter de relater l’économie plurielle qui le constitue et de s’approcher de la dynamique qui l’anime.

-En guise de préface, Whitman compose une ode à l’Amérique qui installe une identification du poète à la totalité des éléments culturels, géographiques, politiques, linguistiques, de son pays ; l’espace et la langue, l’économie, la morale, composent ainsi les items de l’âme américaine dont l’écrivain déclinera à son tour les occurrences singulières : Déploiement d’une identité à l’interface d’une citoyenneté en mouvement.
Puis le poème peut commencer :
I celebrate myself and sing myself
And what I assume you shall assume
For every atom belonging to me as good belongs to you.

(Je célèbre mon self et le chante
Et ce que je saisis vous le saisirez
Car chaque atome de moi est également le votre).
On s’aperçoit dès le départ que le chant à soi-même n’a rien à voir avec une quelconque élation moïque  telle qu’elle était en vogue à l’époque dans la vieille Europe (l’égotisme de Stendhal, ou bientôt le culte du moi de Barrès). Au contraire, il s’agit ici de la constitution d‘une nouvelle instance psychique, qui se définit d’emblée par un dispositif d’inclusion réciproque de soi et de l’altérité. 
Nouvelle logique pour une nouvelle identité : tout d’abord une phase d’appropriation  –assume peut se traduire par entériner, valider, puis on passe par une mise en mot et images de l’événement énergétique pour en quelque sorte lui conférer une valeur de trace mémorielle – ; il est ensuite précisé que chaque atome du vivant aura possiblement une place dans le dispositif, c’est à dire que se produit une inclusion du corps dans la pensée et l’écriture ; enfin, dans un troisième temps, a lieu la transmission de l’événement psychique par une ouverture à l’altérité. Voilà comment seront organisés les trois temps du nouveau rythme psychique qui organise l’écriture libre du long poème. Pliage en soi, validation, puis dépliage en l’autre.

-L’altérité se définira également par des paramètres dynamiques équivalents :
You shall no longer take things at second or third hand, nor
Look through the eyes of the dead, nor feed on the
Spectres of books,
You shall not look through my eyes either, not take things
From me,
You shall listen to all sides and filter them from your self

(Vous ne prendrez plus les choses en seconde ou troisième main,
Ni regarderez par les yeux des morts, ni vous nourrirez
Des spectres des livres
Non plus par mes yeux ni prendrez les choses de moi,
Vous devrez écouter de tous les côtés et les filtrer de votre propre self).
Au passage, s’esquisse une belle approche de la constitution de cette nouvelle instance psychique, qui fonctionne en fin de compte comme le moi-plaisir purifié du premier narcissisme freudien : il agit comme un filtre, un tamis des perceptions pour les transformer ensuite en trace psychique.
Mais ce qui est ici inédit, c’est la manière dont des mouvements énergétiques agissent sans cesse à travers le dispositif :
Urge and urge and urge,
Always the procréant urge of the world.
Out of the dimness opposite equals advance, always substance
And increase, always sex,
Always a knit of identity, always distinction, always a breed of life.

(Elan et élan et élan
Toujours l’élan procréatif du monde
Hors de la pénombre les opposés avancent égaux,
Toujours la substance et l’accroissement,
Toujours le sexe,
Toujours le nouage de l’identité, toujours la différenciation,
Toujours un élevage de  vie.).
c’est par leur biais que le filtrage est possible, et par leur force que s’actualisent l’énergie psychique, sexuelle, et vitale qui va se départir ensuite entre soi-même et l’extérieur. Il ne semble pas y avoir, dans ce dispositif, de véritable césure, mais plutôt un enroulement de différences dans un rythme répété.

-Que devient le sexuel dans un tel agencement de volutes sensorielles et perceptives ? il se diffuse partout, il imprègne le sol, la terre, et en particulier l’herbe elle-même qui devient très vite la plus sexualisée des métaphores :
Tenderly I will use your curling grass
It may be you transpire from the breasts of young men,
It may be if I had known them I would had love them…
Every kind for itself and its own, for me mine male and
Female,
For me those that have been boys and that love women,
For me the man that is proud and feels how it stings to be
Slighted…

(Tendrement je vais te traiter herbe bouclée
Peut-être transpirant des poitrines des jeunes hommes
Peut-être les aurais-je aimées si je les avaient connus…
Chaque espèce pour elle-même et les siens, pour moi males et femelles
Pour moi ceux qui ont été garçons et qui aiment les femmes
Pour moi l’homme fier et qui sait sentir
Combien est acerbe
La blessure de l’insulte)…
Pris dans les micro-rythmes énergétiques multiples du vivant, le désir homosexuel se dépose sur la métaphorisation de l’herbe comme son paradigme, pour se décliner ensuite  sur un mode majeur. Le pansexualisme fait sauter l’écrou qui rendait l’homosexualité impossible à dire, pour la focaliser soudain en une figure centrale du dispositif
Undrape ! you are not guilty to me, nor stale nor discarded,
I see through the broadcloth and ginham whether or no,
And am around, tenacious, acquisitive, tireless, and cannot be
Shaken away.

(Dévêt toi ! tu n’es pas coupable pour moi, ni périmé ni indésirable
Je vois à travers le tissus de laine et le gingamp
Si tu l’es ou non,
Et je tourne autour, tenace, insatiable, infatigable, dont on ne peut plus se débarrasser).

-Une fois posée l’homosexualité désormais avouable, le texte va continuer à s’étoiler de petites scènes fugaces, énoncées en quelques vers, ou bien d’assertions qui vont fabriquer les images adéquates aux mouvements qui à la fois rassemblent et dispersent la nouvelle économie subjective autour de ce nouveau centre. Cela prend la forme d’un dispositif d’identification généralisé à l’ensemble du vivant, où la valence homosexuelle fonctionne comme axe et principe organisateur :
I am of old and young, of the foolish as much the wise,
Regardless of others, ever regardful of others,
Maternal as well as paternal, a child as well as a man…
Comrad of raftsmen and coalmen, comrade of all who shake
Hands and welcome to drink and meat,
A learner with the simpliest, a teatcher of the thoughtfullest,
A novice beginning yet experient of myriads of seasons…
A farmer, mechanic, artist, gentleman, sailor, quaker,
Prisoner, fancy-man, rowdy, lawyer, phisician, priest.

(J’appartiens au vieux et au jeune, au sot et au sage,
Sans égard pour les autres, plein d’égard pour les autres,
Maternel autant que paternel, autant enfant qu’homme…
Camarade des gars des radeaux et des mineurs, de tous ceux qui serrent la main et invitent à Boire et manger,
Apprenti avec les plus simples, enseignant avec les penseurs,
Un novice pourtant d’expérience
Des myriades de saisons…
Fermier, mécanicien, artiste, gentleman, marin, quaker,
Prisonnier, mac, routard, avocat, médecin,, prêtre).
La déclinaison des identifications semble être infinie, elle parcourt le pays (comme un autre nouveau corps ?) en tout sens, elle couvre (et s’adresse à) toutes les sortes d’hommes qui le composent et le construisent. L’homosexualité devient ici un dispositif d’intégration multiple des séries énergétiques que le poète peut « embrasser » ainsi sans métaphore.
I resist anything better than my own diversity,
Breathe the air but leave plenty after me,
And am not stuck up, and am in place.

(Je résiste à tout mieux qu’à ma propre diversité,
Je respire l’air mais en laisse plein derrière moi,
Et je ne suis pas débordé et suis à ma place).

L’ensemble du poème va ensuite déplier les paradoxes d’une telle position, tantôt en insistant sur le mouvement centrifuge qui anime l’identité du poète vers l’extérieur, tantôt sur celui, centripète, qui se rassemble à nouveau en lui-même, (on serait tenté de dire « autour » de lui-même). Le premier est abordé comme une création de marque, d’empreintes comme dans le geste de l’imprimeur (c'était le premier métier de l’auteur) :
What is a man anyhow ? what am I ? what are you ?
All I mark as my own you shall offset it with your own,
Else it were time lost listening to me

(Qu’est ce qu’un homme malgré tout ? que suis-je ? qu’estes vous ?
Tout ce que je marque de mon propre, vous l’offsetez avec le votre,
Ce serait temps perdu de m’écouter sinon).
Le mouvement le plus typique est celui par lequel la constitution du self suppose immédiatement celle de l’altérité, comme par un effet de conduction qui va créer l’altérité dans l’empathie de sa reconnaissance. 

-Puis le poème s’engage sur une veine cosmique, déclinée à partir de l’équivalence de l’auteur et du cosmos ; on n’est pas loin, ici, des enveloppements réciproques du micro et du macrocosme, tels qu’ils définissaient la logique inclusive de la philosophie néo-platonicienne. Le texte aboutit à une sorte d’atomisation de la position subjective de son auteur, jusqu’à atteindre l’immatérialité. Puis retour sur le fonctionnement désirant, après la métabolisation de l’effusion mystique :

I seize the descending man and raise him with resistless will,
O despairer, here is my neck,
By God, you shall not go down ! hang you whole weight upon me.

I delate you with tremendous breath, I buoy you up,
Every room of the house do I fill with an arm ‘s force,
Lovers of me, bafflers of graves.

(Je saisis l’homme qui sombre et le soulève d’un vouloir irrésistible,
O désespéré, ici est mon cou,
Par Dieu, tu ne t’affaisseras pas ! suspend toi à moi de tout ton poids !

Je te dilate de mon souffle incroyable, je te révèle,
Je remplis chaque pièce d’une troupe armée,
Mes amants, déjoueurs de tombes).
Où le désir fonctionne comme un transmetteur de l’énergie que l’auteur est parvenu à intégrer à lui-même et qu’il cherchera toujours, dans un second temps, à redistribuer. Cela confère à l’érotisme homosexuel une valence généreuse et mystique, une expression naturelle d’intensités telluriques (puisque les leaves of grass la transmettent) autant qu’astrales dont le corps du poète est désormais l’agent de conduction privilégié :
My lovers suffocate me,
Crowding my lips, thick in the pores of my skin,
Jostling me through the streets and public halls, coming naked to
Me at night.
Crying by day Ahoy ! from the rocks of the river, swinging and shirping over my head,
calling my name from flower-beds, vines, tangled underbush,
lighting every moment of my life…

(Mes amants m’étouffent,
Assiégeant ma bouche, épais dans les pores de ma peau,
Me bousculent dans les rues et les salles publiques, venant nus vers moi la nuit,
Criant le jour ohé ! des rochers du fleuve, se balancant et gazouillant sur ma tête,
Disant mon nom dans des lits de fleurs, de lierres, de sous bois mêlés,
Eclairant chaque moment de ma vie…)

-Le poème termine ce voyage aux frontières de soi-même par un ode apaisée au vieillissement, dans une relation sensuelle au créateur posé comme l’ultime amant :
My rendez-vous is appointed, it is certain,
The Lord will be there and wait till I come on perfect terms,
The great camarado, the lover true for whom I pine will be
There.

(Mon rendez-vous est prévu, c’est sur,
Le Seigneur sera là, attendant que j’arrive en délais respectés,
Le grand camarade, l’amant fidèle pour qui je languis, sera là).

S’écrivent encore quelque vers venus de l’au-delà, à partir du schème de l’herbe comme identification principielle, d’où celui de la transmission sera à nouveau prescrit comme règle éternelle de vie ; ici, c’est presque l’herbe qui parle, ou bien le poète, l’équivalence est désormais définitive :

I bequeath myself to the dirt to grow from the grass I love,
If you want me again look for me under your boot-soles.

Je me lègue  à la boue pour repousser de l’herbe que j’aime,
Si tu veux de moi encore, cherchez moi sous la semelles de tes bottes)

You will hardly know who I am or what I mean,
But I shall be good health to you nevertheless,
And filter and fibre your blood

(Tu ne sauras pas qui je suis ou signifie,
Mais je serais pourtant de bonne santé pour toi
Et filtrerais et fortifierais votre sang).

Failing to fetch me at first keep encouraged,
Missing me one place seach another,
I stop somewhere waiting for you.

( Sans réussir à  m’atteindre la première fois, ne te décourage pas,
Me manquant à un endroit cherche à un autre,
Je suis là quelque part à t’attendre).

Le texte de Whitman est inaugural d’une sensualisation des processus psychiques  lorsque s’accomplissent les premiers dispositifs identificatoires. Leur mise en jeu répétée semble être la source sans cesse renouvelée d’un ressenti narcissique inédit. Le poète l’inaugure ici par la mise en mots de l’éprouvé d’un sentiment d’intégrité  affirmé. Cette satisfaction accompagne le parcours des étapes successives d’une identification qui sera ensuite soumise à un principe d’expansion d’ordre quasi-mystique.
(Jusqu’à présent, seule la mystique chrétienne avait osé s’avancer dans une telle direction, en faisant rayonner l’identification à la figure Christique comme un travail précieux par lequel le sujet de la foi y construit son identité et son salut). Avec notre poète, le travail ne s’adresse plus à une figure idéale, ou plutôt, la figure de l’idéal est transférée d’une position de transcendance à une immanence dont le corps propre sera le dépositaire.
Cette libido identificatoire prendra la première place dans les gestes sublimatoires de la modernité (dont Whitman est précurseur) ; elle en sera l’organisateur formel autant que subjectif. 
Le corrélat de cette libidinalisation repose dans l’érotisation du corps propre qui va résulter du processus d’identification. Le désir homosexuel se positionne à cette charnière de la psyché et du corps propre ; il serait presque, à ce titre, la traduction sexualisée de la sublimation.

 

L’expérimentateur : William S. Burroughs (1914-1997).

Une difficile réunion de soi-même
Voici un second personnage bien plus énigmatique : Sa voix se sonorise comme dans un film du début du cinéma parlant, et l’attitude évoque celle d’un animal à sang froid vêtu de costumes trois pièces de couleur unie, avec chapeau. Cet aspect composite, William Burroughs le conservera toute sa vie durant, car tous ses éléments sont mis au service de son travail d’écriture. À compte des années 50, Burroughs est le troisième mousquetaire de la beat generation : il partage avec ses amis proches, Jack Kerouac et Allen Ginsberg, un goût très prononcé pour l’utilisation à haute dose de toxiques à des fins expérimentales, de manière à explorer leur psychisme et le traduire immédiatement en écriture. Chacun reconstruira la donne de l’identité américaine en en révélant (et en se revêtant de) l’envers de ses signes. Natif de St Louis, Missouri, il étudie à Harvard, puis réside quelques années à New York, où il investit avec ses amis la vie marginale des hipsters des années 50. Il s’entoure alors de dealers et de garçons prostitués, pour peupler une vie d’excès routiniers (dont il fera la matière de son premier roman, junky). Sous l’emprise de toxiques, il décide de se mutiler en sectionnant la dernière phalange de son auriculaire gauche ; il montrera le doigt à son analyste, qui le fera immédiatement interner au Bellevue Hospital. Il précisera alors à un psychiatre qu’il avait agi en tant qu’élément d’un rite d’initiation de la tribu indienne nommée Crow (corneille).
Il quittera Manhattan quand sa marginalité attirera un peu trop la curioisté du FBI ; il deviendra alors un grand voyageur, demeurant de longues années en Europe (Londres et Paris) puis à Tanger ; ce qui lui permettra d’échapper aux services de police de son pays, (qu’il vilipende pour être devenu une administration quasi-totalitaire) ; il pourra ainsi se consacrer à ses trois passions : l’écriture, les toxiques, et les wild boys. En, 1974, après 24 années d’exil, il s’installe à nouveau à New York, cette fois dans le Bowery, à la bordure de l’east-village, qui ressemblait, à cette époque, à un de ses romans : la faune underground s’y  mêlait à toutes les pègres, et y expérimentait tous les excès ; il devint alors une icône pour le mouvement punk ; artistes, musiciens et marginaux lui fournirent la juste preuve de sa lucidité, sous la forme d’un jardin des délices excessifs dont il se plaisait à s’isoler alors qu’il en occupait un des centres névralgiques.    

Le personnage maîtrisera son addiction tout en la nourrissant, en particulier depuis le jour où, par malchance, il aura tué accidentellement sa jeune femme Joan Wollmer, d’un coup de fusil pendant qu’ils jouaient ensemble à Guillaume Tell avec un verre d’alcool qu’elle posa sur sa tête. C’était un soir de pluie diluvienne à Mexico City, un troisième ouragan de fin d’été venait d’inonder la ville.     
L’accident s’était produit le 6 septembre 1951. Peu de temps après, il quittera le pays, sa vocation d’écrivain désormais confirmée :

I’m force to the appalling conclusion that I would never become a writer but for Joan’s death, and to the realization of the extend to which this event has motivated and formulated my writing. I live with the constant threat of possession, and a constant need to escape from possession, from Control. So the death of Joan brought me in contact with the invader, the Ugly Spirit, and manoeuvered me into a life long struggle, in which I has no choice except to write my way out

(je suis forcé à l’effrayante conclusion que je ne serais jamais devenu écrivain sans la mort de Joan, et à la réalisation du degrè par lequel cet événement a motivé et formulé mon écriture. Je vis avec la constante menace de possession, et un constant besoin d’échapper à la possession, au Contrôle. La mort de Joan m’a mis en contact avec l’envahisseur, l’Esprit Laid, et me manœuvre dans une lutte d’une vie, dans laquelle je n’ai pas d’autre choix que d’écrire ma voix de sortie…)

Voici un personnage soumis à une menace d’anéantissement (l’envahisseur est une sorte de double produit d’un clivage plus fort que la culpabilité), doté d’une enveloppe de lui-même extrêmement fragile (à l’image de la femme aimée et assassinée), et un corps auto-mutilé. L’écriture fait vœu de rassembler l’ensemble pour tenir le projet d’une vie dédiée à l’activité d’écriture.

L’écriture comme nouveau corps
Il résultera du vœu sublimatoire une œuvre à l’écriture acerbe, aiguisée comme une lame qui collecterait avec une méticulosité extrême les éléments de réalité psychique qu’elle a glanée au cours de ses diverses expériences des limites, où l’inconscient se figure sous l’imagerie d’une science-fiction morbide que les personnages reptiliens, des moguls, des tarentules géantes, viendront peupler comme autant d’images abjectes de lui-même. En parallèle, le texte, dont l’humour noir est tranchant comme du verre, tisse un verbe densifié, au rythme court et endurant, vif et obscène comme tout frais découpé dans la chair de celui qui l’écrit. Alors son imagerie de nature pornographique amène une écriture au lyrisme peu commun, où la description d’accouplements de garçons prend figure d’une épopée sensuelle et paroxistique :

Here is a boy on his way to the cutting room. Brad and Greg explain there are going to take a cutting from the rectum very small and quite painless and the more excited he is when they take the cutting better chance there is that the cutting will make… Brad switches on the vibrator. The boys pubic hairs crackle with blue sparks, tight nuts pop eggs blue worlds in air… some boys red out rose-red delicate sea-shell pinks come rainbows and northern lights…

Voilà le garçon vers la chambre de découpe. Brad et Greg expliquent vont prendre découpe du rectum très petite et sans douleur et le plus excité qu’il est c’est quand ils prennent la découpe meilleure chance est ce que la découpe va faire…
Brad passe au vibrateur. Les poils pubiens du garçon craquent d’étincelles bleues, boules serrées éclosent des mondes bleu d’œufs dans l’air.. Quelques garçons rougeoient rose rouge delicat rose de coquilles de mer viennent arc en ciels et lumières du nord…     
  
L’écriture trouble volontairement la narration et la signification pour modifier la perception du lecteur, et l’entraîner ainsi dans une zone fantasmatique qui en quelque sorte appartient au texte ; le texte est, de la sorte, un texte envahisseur, car il brouille du côté du lecteur la tranquille position de spectateur dans laquelle l’écriture narrative le confine d’habitude. Ici, le texte crée son propre espace et vous intègre dans son dispositif. Pour parvenir à ses fins stylistiques, Burroughs déplace son fantasme de corps en bordure de morcellement en un nouveau dispositif d’écriture : avec son ami le peintre Brion Gysin, lorsqu’ils séjourneront quelques années à Paris, ils mettront au point la technique du « Cut up ». Cela consiste à écrire selon deux modes. Un premier jet,  narratif, qui s’accorde avec l’activité psychique ou onirique ; puis le second geste interviendra sur le texte précédent pour lui donner une nouvelle logique : la page récemment écrite sera pliée en quatre puis découpée selon les plis, les quatre parties étant ensuite agencées de manière hasardeuse ; le résultat de ce montage sera ensuite intégré dans le corps du texte, comme un nouveau paragraphe, ou bien, le plus souvent, il constituera la dernière partie du chapitre en question.

Pour l’auteur, le cut up est d’ordre tactile, il transforme le langage en une matière malléable, déjà là, sur lequel les découpes ont des chances de faire apparaître de nouvelles liaisons. Ainsi, le sens qui advient par le pur jeu de hasard pourra-t-il relancer la fiction dans des directions jusqu’alors inenvisageables. La possibilité s’ouvre de traverser le langage vers son au-delà d’ordre sensible, perceptif, ou désirant ; Burroughs dira qu’il pénètre l’espace et le temps, pour passer outre les coordonnées aristotéliciennes désormais obsolètes à rendre compte de ce qui l’occupe.  Plus encore, le jeu de pliage et de  découpage va produire une redéfinition de l’identité, au profit des dispositifs de transformation  rendu possible par la fragmentation du texte, puis sa recomposition.

La nouvelle logique ressemble à celle d’une contamination par le langage, puisque celui-ci est défini comme un virus qui vit en symbiose avec son hôte, et dont il s’agit d’explorer la nature magique et hiéroglyphique. Dépasser les limitations qu’imposent le langage dans les mains de tous les pouvoirs, reviendra à explorer son identité posée paradoxalement comme unitaire, et travaillée par son excès ; pour ce faire, le sexuel sera le vecteur privilégié, après que quelques règles de conduite soient précisées :

1. séparation radicale des hommes et des femmes (« les hommes avec les hommes, les femmes avec les femmes »)
2. mise à l’écart de la procréation hétérosexuelle, définie comme aliénation suprême.

Va ainsi pouvoir commencer l’exploration de soi dans ses relations avec les wild boys…

Le débordement du sexuel par la couleur
Comment se déroule, par exemple, le début du  chapitre de The Wild Boys  intitulé (en hommage à Jean Genet), « The Miracle of The Rose » ? Les premières phrases grouillent de références colorées des personnages, les deux guides Ali with bright blue eyes and yellow  hair a wolfish Pan face unreadable as the sky (avec yeux bleus brillants  et cheveux jaunes un visage de Pan loup illisible comme le ciel) et Farja (of a dusky rose complexion with long lashes straight black hair gums a bright red color (d’une complexion rose sombre avec de longs cheveux noirs de fouet mâchant une couleur rouge vif) et du lieu, majoritairement bleu, un bout de désert, « une nécropole de fleurs silencieuses ».
Des ruines couvertes de papier peint rose. Lierre rose en portique ; pétales de roses éparses sur le couvre-lit rose ; excitation naissante d’Ali ; les deux garçons se déshabillent sauf casque et sandales de mercure ; mise en place des deux corps :
Ali stood at the top of the bed. Like so called the boy lay down with his knees up gasping late afternoon desert streets slow pressure of semen rectal smell of flowers two naked bodies bathed in smoky rose of the dying sun phantom bed from an old movie set long since abandoned to weeds and vines.
(Ali se tient au dessus du lit. Comme on dit le garçon se couche-là genoux levés haletant rues désertées de fin d’après-midi lente pression de fluide rectal odeur de fleurs deux corps nus baignés en rose fumée de soleil mourant lit fantôme d’un décor de vieux film abandonné au lière et à la vigne).

Leur rapprochement :
their eyes locked and they breathed together. I could see Farja’s heart pulsing under the dusky flesh and Ali’s heart beating with his. Bothe phalluses stiffened to the blood drums and throbbed erect. On the tip of each phallus  a pearl of lubricant queeze out.
(yeux vérouillés ils respirent ensemble. Je pouvais voir le cœur de Farja pulser sous la chair crépusculée et le cœur d’Ali battant avec lui. Ensemble les phallus raidis au cymbales de sang et vibrant d’érection ; sur le pôle de chacun une perle de lubrifiant extrait.) 

leur accouplement :
Farja sighed deeply and rocked back holding his knees. Nitrous fumes twisted from the pink rectal flesh in whorls of orange et sépia. A musty odor filled the air that send blood pounding and singing in my ears. The sepia fumes cleared and Farja’s rectum was quivering breathing rose of flesh….
(soupir de Fajia et se renverse tenant ses genoux. Nitrate en fumée twisté de la chair rectale rose en bagues d’orange et de sépia. Une odeur de moisi emplit l’air qui envoie battement de sang et chantant à mes oreilles. Fumées sepia s’évaporent et le rectum de Fajia frémit inhalant le rose de chair….)
The rose pulled his loins forward and breathed his phallus in. Red fumes enveloped the two bodies. A scream of rose burst from tumescent lip roses growing in flesh tearing thorns of delight intertwined their quivering bodies crushed them together writhing gasping choking in an agony of roses sharp reel of sperm
(Rose avance son fond et inspire le phallus dedans ; Rouges fumées enveloppent les deux corps. Un hurlement de rose éclate de tumescente lèvres roses poussant en chair déchirantes épines de délice entremêlaient leurs corps spasmés s’écrasant ensemble de halètement étouffement d’agonie de rose aiguisé puanteur de sperme.)

Puis le texte se poursuit avec une reprise des éléments qui viennent d’être posés sur un mode différent d’énonciation :
sepia picture in an old book with gilt edges. THE MIRACLE OF THE ROSE written in gold letter. A red color that hurts transparent roses growing thru flesh the other leans forward drinking roses from his mouth their hearts translucent roses squirming in naked agony blushing gasping the air of empty hotels mouth speaking of a brass bed luminous excitement on his back with the knees up red fumes that burn erogeneous holes in writhing flesh naked choking in that phantom bed when I came to the room was abandonned to weed and vines star dust on a bench silent empty room kid of darkness fading over the florist shop flickering look an old wash stand musty house slow smile you there dim jerky bedroom 18 on the top floor :::my flesh :::I look about nineteen ;   but not that one word ? it is getting dark :::boy ::: remember so intense it hurts :::sadness in the eyes 1920 movie :::peanuts ::: »thank you » :::naked boy on yellow toilet fingers from a long time ago the boy solid quick and silent coming so intense it hurts teeth bared see solid now I could touch my flesh pants down evening sky…

(image sépia d’un vieux livre avec bords coupables. LE MIRACLE DE LA ROSE écrit en lettres d’or. Couleur rouge qui blesse roses transparentes poussant à travers la chair l’autre penché en avant buvant roses de sa bouche leurs cœurs translucides s’élèvent tordus en agonie nue rougissant aspirant l’air d’hotels vides bouche parlant d’un lit de cuivre lumineux excitement dans son dos avec genoux levés fumées rouges qui brûlent trous érogènes en spasme chair nue étouffant dans ce phantome de lit quand j’arrivais dans la chambre était abandonnée à la vigne et au lierre poussière d’étoile sur un banc silence chambre vide enfant des ténèbres s’effaçant sur la boutique de fleurs vacillant aspect un vieille laverie maison moisie doux sourire vous ici faible chambre de branlée 18 au dernier étage :::ma chair :::je pourrais :::le film casse :::film muet de branlée :::regarde le corps s’effacer :::j’ai l’air d’avoir 19 ans. Mais pas dans ce monde ?ça devient sombre :::garçon :::souvenir si intense ça fait mal :::tristesse dans ses yeux film 1920 :::noix de cajou ::: « merci » :::garçon nu sur toilettes jaunes doigts d’y il a longtemps le garçon solide vif et silencieux qui jouit si intense ça blesse les dents nues regarde solide maintenant je peux toucher ma chair pantalons bas ciel de nuit…

la différence de style est en fin de compte infime, mais on peut cependant noter que la seconde partie du texte fait intervenir l’auteur non seulement à une place de spectateur, mais également qu’il peut s’intégrer à la scène fantasmatique en même temps que  se crée un espacement à l’intérieur de lui-même, qui le réfère à des souvenirs de moments de plaisir. C’est de cette manière que le cut up intervient : il découpe si serré les lamelles de sensation dans le récit qu’on peut parler d’une nouvelle distribution des places du sujet et de l’objet dans la subjectivité de qui l’écrit (ou le lit) ; on se retrouve ainsi au cœur de notre question, dont le traitement textuel permettra ainsi d’affirmer une nouvelle donne subjective qui, ici encore, est induite par la fantasmatique homosexuelle.

Le Cut up  fait affleurer les affects dans le texte qui n’avait jusqu’alors que la couleur pour les figurer ; on peut ainsi parler d’une re-subjectivation du dispositif d’écriture, qui ne laissera pas indemne celui de la subjectivité de son auteur. Après ces longues années d’errance addictive, il fera tourner autour de lui tout ce que le New York des années 70 décelait comme talent, de Patti Smith (qui l’identifiait, à l’époque, à un nouveau pape), à Laurie Anderson (qui le fait participer à une de ses performances), en passant par Debbie Harry (« Blondie ») jusqu’aux Sonic Youth… Lorsque Curt Cobain l’approcha pour une collaboration musicale, Burroughs acquiesca tout en confiant à ses proches : there’s something wrong with this guy, he frowns for any purpose » (y’a quelque chose qui cloche chez lui, il fronce les sourcils à propos de n’importe quoi)…  Il saura apporter à chacun conseil et soutien dans leur création respective.

Puis Burroughs se retirera calmement dans le Kansas, à Lauwrence, en compagnie de James Grauerhotz, son « life manager »  (secrétaire, amant et gestionnaire de ses écrits) ; il consacrait beaucoup de temps, à côté de l’écriture, à sa collection d’armes à feu. Il se mit à peindre en tirant à la carabine dans la couleur (auparavant couchée sur des panneaux de bois qui lui serviront de cible). De cette manière, il découpait les formes quasi-humaines sorties tout droit des fantasmes de l’ancienne impossibilité de rassemblement de lui-même, que sa vie sublimatoire et désirante avait cependant permis d’étancher… Allen Ginsberg, l’ami-amour de toujours, disparu le 5 avril 1997. Burrough ne lui surveçu que de quelques mois ; dans « Last words », il écrit une élégie funéraire en hommage à ses chats disparus, tout autant qu’à ses anciens amis. les derniers mots de son journal sont les suivants :

Pure love. what I feel for my cats past and present. Love ? What is it ? Most natural painkiller what there is. LOVE.   

(Amour pur. Qu’est ce que je ressent pour mes chats passés et présents. Amour ? c’est quoi ? le plus naturel des tranquillisants qu’il y a. Amour).

 

La sublimation et l’homosexualité vont de pair dans le psychisme burroughsien, pour adoucir les clivages, calmer la tension de nature certainement paranoïaque, et en fin de compte faire affleurer les affects comme les couleurs dans son texte, pour les réorganiser de manière liée et satisfaisante. C’est une véritable restauration narcissique que l’auteur effectue de manière constante à l’aide de ses investissements homosexuels autant que sublimatoires.

 

« La déesse homosexualité »
Nous avons rencontré deux personnages bien différents, ils tiennent l’un et l’autre des positions quasi opposées à l’égard de nos deux objets de réflexion.
Whitman a des figures d’archange, lorsqu’il s’identifie à ses jeunes fellows dans un ample et génereux mouvement amoureux; dix ans après l’écriture du poème, éclate la guerre civile et il ira retrouver et soigner son frère rapidement blessé au combat. Il ira ensuite parcourir les champs de bataille environnants, pour se transformer en wound-dresser et réconforter les troupes très fragilisées par l’extrême violence des combats. Whitman ne croit pas au mal, il l’accepte lorsqu’il se reconnaît parfois traverser par lui, mais ne lui donne pas consistance.
Burroughs prend, à côté, figure d’un ange noir sauvé par la vigueur de son humour  lustré de même couleur . Il n’ira réconforter aucune troupe, sinon celles des hustlers des bas fonds de Manhattan ou de Tangers. Plus faible psychiquement, il semble au contraire avoir tellement peur du mal qu’il finit par croire à son existence terrestre (il est proche, ainsi, des gnostiques ou des manichéens) ; il réussit même à l’incarner par inadvertance, puis ensuite à organiser sa création dans le vœu de son expiation.
Whitman est du côté de Verlaine, Burroughs de celui de Rimbaud. Chacun, un créateur visionnaire dans la relation qu’il entretient entre ses deux registres de réalité (psychique et extérieure).

Nous remarquerons que les principaux écrous théoriques de la psychanalyse demandent à être dessérés (voire remplacés), si l’on souhaite s’approcher de manière clinique des dispositifs psychiques qui concernent nos deux objets. Il semble nécessaire d’avancer dans la conception de la logique des identifications, d’accepter de repenser la redistribution des dispositifs du refoulement, et enfin de prendre pleinement acte de la notion de personnalité narcissique comme nouvelle catégorie nosographique.

En guise de conclusion, nous rappellerons que le petit essai « narcissique » que Roland Barthes avait consacré à lui-même dans le début des années 70, contient une note qui figure dans le livre à la manière d’une illustration ; c’est donc de sa belle écriture manuscrite que nous y découvrons les quelques mots suivants :

Homosexualité : tout ce qu’
Elle permet de dire, de faire,
De comprendre ; de savoir, etc…
Donc une cristallisatrice, une intense figure
D’intercession :
La Déesse Homosexualité 

Biographie

 

Barthes (Roland), « Roland Barthes par lui-même »,
Paris, Seuil, 1973.

Burroughs (William Seward), « The Wild Boys »
New York, Grove Press, 1971.

Burroughs (William Seward), « Queer »
New York, Viking Press, 1985.

Whitman (Walt), « Leaves of Grass  and Other Writings »,
New York, W.W. Norton & Compagny, Inc., 1973, 2002.

Serge Jean Charles Szabo